電影與精神分析


 

精神分析電影代表導演推薦:

希區考克

大衛林區

布紐爾(Luis Bunuel)

岩井俊二

蔡明亮


 

參考論述:

 

 

電影與精神分析

 


 

 施玉玲 来源www.xl5.com.cn
摘要


1960年代電影正式進入大學校園,成為高等教育科目之一,電影開始建立一套屬於自己的知識系統,梅茲(Christian Metz)將之命名為「電影學」(filmology),之後電影理論百花齊放,如哲學、社會學、語言符號學、心理學、人類學等等理論,都被挪用來研究電影,在電影理論中也出現許多主義,如結構主義、後結構主義、現代主義、後現代

 

 

主義等等,電影理論的抽象化,使得電影不再只是單純如巴贊(Andre Bazin)的質問:電影是什麼?


本文將探討心理分析電影理論的運用,以佛洛伊德(Lou Sigmund Freud)與拉岡(Jacques Lacan)的精神分析理論為主軸,藉由影片中影像與影像、角色與角色等關係,帶入鮑德利(Jean-Louis Baudry)、梅茲(Christian Metz)、齊傑克(SlavojZizek)等人在心理分析電影理論方面的論述。

關鍵字:精神分析、夢、鏡像、認同、電影機制

一、前言

電影與心靈活動有著特殊的聯結關係:相似與模仿(Vicky Lebeau,2004),電影同時模仿了心靈與世界,電影的無聲與非語言,使它如想像力般地移動,因此電影有如「夢工廠」(Powdermaker,1950),用來製造錯覺與快感,電影也成為一種心靈的記錄,將自己的活動、態度、慾望等拍攝下來,而觀眾把自己的感情和幻想跟電影掺雜在一起,感受強烈的情感,如清醒者的妄想世界(Metz,1982),電影像一場夢,述說一個故事,這故事是以影像的方式描繪出來。1895年魯米埃兄弟(Gustav and Antoine Lumiere)的《火車進站》(L’ Arrivéedùn Train en Gare de La Ciotat)在巴黎市卡布辛大道上「大咖啡館」中放映,在銀幕上投射出活動影像,告知可動畫面時代的來臨,電影中的寫實與錯覺第一次展現在觀眾面前,同一年維也納出版布洛伊爾(Joseph Breuer)與佛洛伊德合著的《歇斯底里症研究》(Studies On Hysteria),開啟心靈的無意識活動研究,1896年佛洛伊德在論文發表中首次使用「心理分析」(Psychoanalysis)這個名詞,影響了藝術界,開始利用心理分析來做詮釋,1900年出版《夢的解析》(TheInterpretation of Dreams)更具深遠的影響。


當電影正式進入高等教育體制中,精神分析學說陸續影響電影論述,1970年出現所謂的「精神分析電影理論」,同一年鮑德利發表〈基本電影機制的意識形態效果〉〝Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus〞一文,奠定精神分析學說與符號學結合的基礎,帶出精神分析運用至電影研究的可能,1972年精神分析學說由英國電影雜誌《銀幕》(Screen)帶入英語世界,1975年法國電影刊物Communica-tions出了一期專輯「精神分析與電影」,由梅茲等人編輯,首次描繪精神分析理論可以/可能運用到電影研究的範圍。


二、心理分析的起源

孟斯特堡(Hugo Munsterberg):「觀眾在戲院中像被施了魔法,完全進入高度受暗示的狀態,而且準備接受各種暗示。」(1970:47)銀幕上的物體真實存在,反映出本身作為一種建制所施展的暗示效果,對於不在場的物體產生幻覺,觀眾當成被催眠的對象,電影影像的接收與幻覺的體驗,是70年代心理分析電影理論的重心,因此去了解心理分析如何處理幻覺,及跟幻覺關連的現象,包括催眠與暗示等等,是其心理分析電影理論的基礎。


(一)佛洛伊德(Sigmund Freud)


佛洛伊德開創性地探討震驚(shock)與夢(Vicky Lebeau,2004),無意識世界的研究就此展開,1885年佛洛伊德前往與巴黎沙佩特理醫院的神經病理教授夏科(Jean-Martin Charcot)學習與研究歇斯底里症(hysteria),認為此症狀的出現是心理與情緒的作用,心理分析治療中的「談話療法」在此出現,1930年《夢的解析》的出版,使心理分析透過、運用科學方法解釋夢,也利用索福克里斯(Sophocles)的悲劇《伊底帕斯王》(Oedipus Rex)來分析伊底帕斯情結,進而帶出閹割、窺淫癖、戀物癖等心理症狀,成為心理分析最基本的情結。

1、歇斯底里

在19世紀此病症被視為是在裝病,是騙子、行為偏差者,夏科則認為歇斯底里患者並不單是要引人注意,它所帶來的痛苦不是假的,也不是裝的,此疾病不一定發生在女性身上,也可能發生在男性身上,最著名的案例為「安娜‧O」(真名為碧沙巴朋漢Bertha Pappenheim),在1880~1882年間接受布洛伊爾治療,被認為是心理分析治療的第一個病人。

「安娜‧O」會出現癱瘓、夢遊、幻覺、失語、不斷變化的意識狀態等病症,如Pinchas Perry《當尼采哭泣》(When Nietzsche Wept)(註1)中碧沙巴朋漢會虛構出屬於自己的故事或白日夢,幻想與現實的混淆,建構出屬於自己的「私人戲院」,在這私人戲院中充滿戲劇性與願望的實現,就如電影也做為一種被願望所驅使的建制,是為公共幻想模式,多變的願望化身為電影中的故事與影像。

2、夢

佛洛伊德:「夢的解析是通往心靈無意識活動的捷徑。」(Freud,1900:608)夢是(壓抑或潛抑的)願望之(偽裝的)滿足(Freud,160),不論是偽裝的、扭曲的、或加工過的願望,都埋藏在夢裡,有如一個等待被發掘的訊息,需要透過夢的解析來理解,佛洛伊德也認為如要了解歇斯底里症也得靠夢。無意識不會去分辨真實,就像在夢中,它的願望都會實現,這似乎滿足記憶的幻覺式的原慾,這類的願望回到原始幻覺,可用來解釋夢與視覺、夢與影像的關連,如布紐爾(Luis Bunuel)與達利(Salvador Dali)合作的《安達魯之犬》(Un chien andalou,1929)中出現許多不合理的畫面,像鋼琴拖著牛、爬滿螞蟻的手、割眼睛等,都如幻覺中的影像。在布紐爾的另一部片《被遺忘的人》(LosOlvidados,1950)中Pedro 在夢中看到跟平常不一樣的母親,平常的母親總是冷漠的對待自己,在夢中卻擁抱與愛撫著Pedro,溫柔地在耳邊安慰他是個好孩子,這呼應了願望在夢中實現,滿足自身的渴望。

3、伊底帕斯

佛洛伊德提出本我(ID)、自我(EGO)、超我(Super-Ego)(註2)的概念,而伊底帕斯症其為是放任「本我」與對「超我」的挑戰,在《伊底帕斯王》的故事中當伊底帕斯王犯下弒父娶母的亂倫罪行後,刺瞎自己的雙眼,其象徵著自我閹割,唯有如此才能平衡自己的罪行,如布紐爾的《安達魯之犬》中割眼的畫面就有其象徵意義,在《被遺忘的人》中Pedro 因偷雞蛋被發現而惱羞成怒的抓起雞蛋往鏡頭丟過去,象徵性地攻擊觀眾的眼睛,也有異曲同工之處。

(二)拉岡(Jacques Lacan)

拉岡承接了佛洛伊德的精神分析理念,在1951 年提倡「回歸佛洛伊德」,不滿心理分析作為一種理論、實踐與建制的現狀,已經失落了佛洛伊德原來激進又新穎的想法(Vicky Lebeau,2004),1949年提出著名的鏡像階段理論(mirrorphase),被梅茲等人運用於電影理論中。

1、鏡像階段理論

拉岡結合兒童心理學和社會理論的觀察成果,主張有機體被某個外在形象所引發的想像所俘虜(Darian Leader,1995,21),此觀念運用至解釋嬰兒行為,嬰兒在6~18個月這段期間,會先認同某個自身之外的形象,不管它是真實的形象,或只是另一個嬰兒的形象,藉由認同一個外於我自己的形象,「我」(ego)才能夠做一些「我」(ego)以前辦不到的事情,此為初次認同(primaryidentification),在這樣的情境裡,兒童不能區辨自我與他人,在這層認同中父親被假定為缺席的,只有母親與兒童的二元關係,想像的秩序(imaginary order)在這裡產生。

初次認同後進入伊底帕斯階段,在這期間兒童進入象徵的秩序(symbolicorder),在這階段中兒童進入二次認同,認同父親的存在,是為三人關係(父、母、小孩),父的法律(lio du pere)在這裡產生,兒童以這種方式成為一個完全有別於雙親的主體,準備進入語言與文化的世界。

三、夢∕鏡像∕銀幕:電影機制

電影做為新的視覺工具,在拍攝技巧方面會讓人聯想到夢的效果,可以表達某些心理上的事實與關係,這是有時是作家無法清楚用文字表達的,透過影像使得心智的各種活動,如想像、夢境、心理狀態等變的較明顯易懂,這樣的想法出現在早期的心理分析對電影的討論中(Vicky Lebeau,2004:59),至1970年代心理分析對電影理論有兩個重要的方向,一方面是銀幕與鏡子的對比,就是透過鏡中及銀幕上所投射的影像,來發現與對抗自我的概念,觀眾在銀幕的影像前,有如分身的分身(Metz,1982:4);另一方面是電影與夢的比較,探討夢與電影的關係網絡,做夢與看電影的經驗相似(Stam and Miller,2000:477),這是最被常討論的範圍。

(一)路易‧鮑德利(Jean-Louis Baudry)

鮑德利結合了佛洛伊德和拉岡的精神分析理論與阿圖塞(L.Althusser)的意識形態理論結合起來,運用於分析電影機器在主體建構方面的意識形態效果,運用一種類比法來擴張自己的論點,主張電影中的社會矛盾和差別的偽裝,相似於運動幻覺造成我們對靜態影像知覺的偽裝,電影是一種運動的幻覺,卻把這種幻覺誤認為是實際的運動(Film uarterly,1974-1975),在電影院中,一個世界在眼前連續展開,這確立了其觀眾的中心性,當想像力在自身中釋放出來,這個世界就是為它而存在,想像力成為這個世界的起源,也是它的凝聚力的源泉。

1、主體的眼睛

攝影機為光學和機械構件裝備起來的設備,利用光學建構出一種虛像的投射,此建構與文藝復興時期的透視投影法相類似,在西方繪畫上所呈現的是一個不動的和連續的整體,營造出一種完整的視像,透視的構成不僅再現於繪畫中,也再現於被拍攝下來的影像中,繪畫和影像成為透視構成的摹寫。

2、放映:否定差異

電影藉由攝影機的運動,記錄影像的連續體,攝影機雖記錄下連續的影像,但膠片上所記錄的是單格畫面,放映機則將其單格畫面利用一些物質手段連續播放出來,仰仗視覺的暫留作用建構出連續的幻象,在放映的過程中,有時會由於運動再現中的故障而出現一些干擾效果,這時觀眾會突然意識到攝影機的存在,而忘卻放映機的存在,這樣的操作,隨著連續體的重現,機器設備的含意和意識也被重構出來。

3、先驗的主體

主體即為攝影機,攝影機具有人工透視的功能,如要補捉運動,自己就須運動,攝影機的移動帶有多重觀點,為「先驗的主體現象」提供了顯現的條件,此外,不同的電影技巧,像構圖、運鏡和剪接等,對觀眾而言,成為一種綜合的、建構的、先驗的主體存在證據,影像、聲音和色彩把客觀現實幻覺化,影像是某個東西的影像,具有某個東西的意識,一但構成某種意識與涵義,影像就反映出這世界,成為一種既定級序關係的倒映,如維托夫(DzigaVertov)《持攝影機的人》(Man with a Movie Camera)將電影裝置和日常生活的不同樣貌結合在一起,建構電影的真實性,電影裝置在此運轉著。

4、銀幕

將拉岡的鏡像階段理論運用於電影機制上,鮑德利認為放映機、黑暗的電影院、銀幕等以一種驚人的方式再生產著柏拉圖式的洞穴,有如拉岡的鏡像階段的釋放所必需的情境,觀眾對於攝影機運動的認同是為第一層認同,然對於放映機中的影像認同為第二層認同,藉由第二層的認同使第一層認同顯示出來,攝影機的地位被顯示出來,並建構與規定這世界的客體,觀影者與其說是對再現物的認同,不如說是對安排過、可見的那個東西的認同,而那個東西剛好迫使觀影者看它(攝影機)所看到的東西,這就是攝影機做為轉播器所承擔的功能(Baudry,1970)。

(二)梅茲(Christian Metz)

梅茲承接鮑德利的觀點並將精神分析帶入電影符號學的討論,成為第二電影符號學,將原本以語言為基礎的第一電影符號學,轉為由電影機制所產生的「主體─效果」,圍繞著電影觀者與電影影像之間的心理關係,電影跟夢一樣,部份依賴觀看者能夠產生正常的幻覺,在電影虛構的世界中,需透過心理的無意識作用,才能獲得效果,在〈想像的能指〉〝The Imaginary Signifier〞中梅茲也區分出兩種電影機制中運作的機器,一種是電影是「工業」,生產商品,藉由販賣商品與售票回收投資,一種是電影是「心智的機器」(mental machine),觀眾已經內化到此心智的機器中,而這種心智的機器接受觀眾對電影的消費,把電影當成使人愉快的東西(Robert Stam,2002:229)。

在〈想像的能指〉中梅茲將螢幕比喻成是一面鏡子,與巴贊將螢幕比喻成一面窗是不同的,巴贊認為銀幕上的空間始終暗示銀幕外的空間,使產生了一種離心構造,而梅茲則認為透過鏡子的比喻,電影銀幕成為另一種場景的範疇,它的在場與不在場性,使它一開始就比較接近幻想,這面鏡子與拉岡的鏡子不同的地方在於無法透過鏡子反映觀眾本身的身體,,觀眾將銀幕上的不在場看做可能,其不在場性反而讓電影能清楚地展開,又因觀眾已知鏡子的經驗,所以不必先將自己看做其中的一部份就能夠成一個客體的世界,觀眾在銀幕上是不在場的。電影中的真實性印象比劇場的真實性印象還要強烈,銀幕上幻覺般的影像讓觀影者深深地投入其中,電影觀眾會首先認同自己觀看電影的這個行為,認同自己觀看電影是一個純粹的感知行為,這時觀看者即是一個先驗的主體(Metz,1982)稱之為初級認同∕一度認同(primary identification),此認同並非認同展現在銀幕上的事件或角色,而是認同感知的行為,初級認同的確立,才能進行次級認同∕二度認同(secondary identification),次級認同是一種對攝影機和放映機所傳送及建構出來的影像的感知行為,讓觀眾成為夢幻般之無所不在的全知主體,觀眾會隨著劇情的起伏而被吸引住,接收到的影像則是來自外部,來自外界的真實,由於被限制行動及認同攝影機和角色的過程,使活動的精神能量被傳送到其他的釋放途徑裡(Robert Stam,2002,226)。

四、夢的延續

在1975 年,蘿拉‧莫薇(Laura Mulvery)的〈視覺快感與敘事電影〉〝VisualPleasure and Narrative Cinema〞中將精神分析運用至探討電影中的女性,進而帶出電影中的女性角色、女性觀眾等性別議題,在鮑德利、梅茲、貝路等人的概念中,將女性主義引入心理分析電影理論,是認為想像界的表現手法、伊底帕斯的敘事性,及電影機制總體快感等,皆是透過女性的形象與概念發生的(VickyLebeau,2004:159),莫薇提出女性做為影像,男性做為觀看的承載者,有決定權的男性凝視(man gaze),投射其幻想以塑造他想要的女性形象(Mulvery,1975),莫薇也認為精神分析中的窺視癖、戀物癖等,在心理分析電影理論中需參考性別差異的結構,也強調當電影畫面是一種人工器官∕義肢(Vicky Lebeau,2004:164),戀物癖者是電影觀眾的原型,而戀物癖是快感的原型,這是男性觀眾才會這樣,莫薇將電影的觀看與快感的經驗加以性別化,開啟另一種心理分析電影理論的討論。

雷蒙‧貝路(Raymond Bellour)在1979年提出文化與性別關係的論述,探討心理分析及電影中伊底帕斯,首創「逐鏡逐場」的分析方法,奠定電影文本分析的基礎,其最著名的是對希區考克(Hitchcock)的影片分析,透過觀看、分析電影片段的鏡頭連接,重構鏡頭的排列組合,及場景間的排列組合,依照各個元素的分類,重構影片的敘事模式或體系(Vicky Lebeau,2004:144),用這樣嚴謹的方式去分析影片是需要對影片有足夠的迷戀與熱忱的;在對希區考克的影片分析中,貝路有所謂的「希區考克式的寓言」(Vicky Lebeau,2004:152),在其分析的影片中都帶有伊底帕斯情結,如《鳥》(The birds 1969)中安妮曾在波迪加灣時對梅蘭妮形容莉迪亞:「她擔心有女人出現,可以給米奇她所不能提供的東西。」帶出莉迪亞與米奇的關係,代表「象徵的阻礙」的某種形式(VickyLebeau,2004:152),而《驚魂記》(Psycho,1960)、《北西北》(North by Northwest,1975)等作品都有其明顯的意含。

齊傑克(Slavoj Zizek)主張電影研究並非藉由精神分析的種種概念,來理解電影文本,相反的,透過電影文本,精神分析學說得以被理解(陳儒修,2006),因此電影是用來闡述精神分析的,尤其是好萊塢電影最適合用來解釋精神分析裡的各種「情結」,電影把這些情結給「秀」出來,最著名的例子就是瑞里史考特(Ridley Scott)的《異形》(Alien,1979),影片中的「異形」或「怪物」是為前象徵界代表母親的「東西」(Zizek,1989),在《不敢問希區考克的,就去問拉岡吧》(Everything you always wanted to know about Lacan but were afraid to askHitchcock)一書中就運用希區考克的電影來詮釋拉岡的理論,希區考克在這裡變成拉岡理論架構的一個元素,重新打造了關於希區考克評論的傳統,而電影在這裡成為具有工具性,用來說明精神分析理論。

五、結論

巴贊將電影歸於人類再造自然的願望,電影成為現實的摹擬,在電影第一符號學建立後,電影變成不再只是鏡頭裡現實的摹擬,而是整部影片的語言類比,因大量的語言學術語的引入用於分析電影,電影理論幾乎變成了一種語言學,但這也代表著現代電影理論就此展開,鮑德利的〈基本電影機制的意識形態效果〉一文將精神分析用於分析電影機器,梅茲更將精神分析放入電影理論中成為第二電影符號學,也是採用類比法將佛洛伊德與拉岡的精神分析移植到電影理論中,如觀影主體與做夢主體的類似(看電影的同時如做了一場有意識的夢)、電影與夢境的類似、觀影情境與鏡像階段的類似、攝影機鏡頭與人的視覺的類似等等,都是將精神分析放入電影理論中的基本論點。

精神分析從一開始用於探討電影機器的意識形態、觀影者與電影機器和影片角色的認同性,到利用精神分析來分解各部影片中角色與角色之間的關係,精神分析大量的被運用於電影理論分析中,但電影的精神分析符號學主要是分析好萊塢的經典劇情片與它國類似的作品,如引入其它種類的影片,例目前當紅的當代數位藝術影片,影片中通常是無劇情、角色的,有的是作者意識形態的表達,如用70年代就已發展的電影精神分析符號學來進行分析,似乎會遇到局限,這是否該回歸作者論去探討該類型的影片呢?利用精神分析去分析其影片作者的創作理念,進而去分析該影片,是否是另一種可行的方式?但這樣的方式是否會變成是分析作者本身,而相較下影像分析成為附屬品,這需要再思索。

這兩年間,臺灣精神分析學會與國家電影資料館攜手合作,在2006年12月舉辦「電影/精神分析系列活動」,由陳儒修、蔡榮裕、許欣偉、劉永皓、蕭明達等人發表電影與精神分析的論述,於2007 年12月再次舉辦,焦點擺在「緊張大師」希區考克的十部經典鉅作,以及其他歐美名導和希區考克相關的作品五部,其目的在於讓非臨床的電影專家和從事臨床實務者,以電影為討論文本,開拓出一個深度對話的空間,使得精神分析在台灣的發展更為活潑多元,同時為台灣的電影論述打開更深邃的視界(國家電影資料館,2007)。這樣的活動與討論會使跨領域成可能性,但精神分析師看電影的方式與電影學者使用精神分析的動機是不同的,因此交集上有所落差,如此的組合是否能為心理分析電影理論發展出新的火花,有待觀察。

註釋

1、Pinchas Perry《當尼采哭泣》(When Nietzsche Wept)一片改編於歐文‧亞隆(lrvin Yalom)的《當尼采哭泣》一書,作者假托歷史名人呈現出人性問題,以生動的情節描述各種心理學派的理念與治療技巧,該片於2007年12月份發行。

2、 在佛洛伊德的精神分析理論中,本我(id-dominated)為人天生的動物性,與生俱來的,自我(alter ego)代表理性的我,超我(super-ego)代表社會壓力,是非分辨性,自我與超我屬於後天性,本我屬於先天性,但本我通常會攻擊超我。(參見Discovery─佛洛伊德系列)

參考書目

中文書籍

1、Vicky Lebeu 著。陳儒修、鄭玉菁譯。《佛洛伊德看電影─心理分析電影理論》(Psychoanalysisand Cinema-The Play of Shadows)。台北:書林,2004。
2、李恒基、楊遠嬰編。《外國電影理論文選 下冊》。北京:三聯書店,2006。頁523-565。
3、Rober Stam、Robert Burgoyne、Sandy Hitterman-Lewis 著。張梨美譯。《電影符號學的新語彙》(Now Vocabularies in Film Semiotics)台北:遠流,1997。頁236。
4、Jacques Aumont & Michel Marie 著。吳珮慈譯。《當代電影分析方法論》(L’Analyse des Films)。台北:遠流,1996。頁250-253
5、Robert Stam著。陳儒修、郭幼龍譯。《電影理解讀》(Film Theory:An Introduction)。台北:遠流,2002。頁219-231、337-343。
6、吳瓊編。《凝視的快感-電影文本精神分析》。北京:中國人民大學,2005。
7、梅茲(Christian Metz)著。王志敏譯。《想像的能指-精神分析與電影》(ImaginarySignlfier-Psychoanalysis and the cinema)。北京:中國廣播電視出版社,2005。
8、Darian Leader著。龔卓軍譯。《拉岡》(Lacan)。台北:立緒,1998。

期刊論文

1、陳儒修、蔡榮裕、許欣偉、劉永皓、蕭明達著。〈電影與精神分析〉。《電影欣賞》129(2006):5-24。
2、蔡淑惠著。〈真實層的魑魅魍魎─紀傑克向拉岡精神分析進行顛峰探頂〉。《當代》206(2004):48-62。

參考影片

1、Discovery《夢的力量-靈感與創作》(The Power of Dreams-The creative spark)。
2、Discovery《夢的解析》(Create Books:Freud’s Interpretation of dreams)。
3、Pinchas Perry《當尼采哭泣》(When Nietzsche Wept, 2007)。
4、布紐爾(Luis Bunuel)《安達魯之犬》(Un chien andalou,1929)、《被遺忘的人》(Los Olvidados,1950)。
5、希區考克(Hitchcock)《鳥》(The birds)、《驚魂記》(Psycho,1960)、《北西北》(North byNorthwest,1975)。
6、瑞里史考特(Ridley Scott)《異形》(Alien,1979)。
7、維托夫(DzigaVertov)《持攝影機的人》(Man with a Movie Camera,1929)。

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